A
小学5年生の頃、伊勢丹の女子服売り場に、ノースリーブのワンピースで幾何学的にテープで分割した、すとんとしたスタイルのものがあってほしいなあと思い、母に白いグログランテープで分割を取り入れたものを縫ってもらった記憶があります。今、思うとモンドリアン・ルックでサンローランが注目を浴びた、それを日本の作り手も子供服にまで採用するくらい意識したってことなのかもしれません。そのワンピースを祖母がモダンだねと評した。モダンってこういうものか、と60年代の子供にとってサンローランは案外、そんなふうに知らずに意識されていたのだなあと思い起こすと感慨深いものがあります。
そこで植えつけられたモダンなというイメージがいつの間にかＹＳＬのタオルやスカーフのはずかしいものになっていた。その過程はあまり覚えていないけれど80年代にはもうそういう受けとめ方をしていた。『暗くなるまでこの恋を』はじめ映画雑誌ではドヌーヴとの関連で紹介され、いしだあゆみがパリまで買いに行ったなんて記事を見た気もします。
というように子供の頃から肉体を伴った存在というよりイメージとして認識していたサンローランが今回の映画を見ることで肉体化（内面も含め）され生々しく迫ってきたように感じます。
A
前の質問とも関連しますが、本作は既にあるオフィシャル版の伝記映画に対する”外伝”的な位置にあります。監督ベルトラン・ボネロのこれまでの映画に通じるダークで挑発的な時代や人への眼が良くも悪くも出ていると思いますが、様々な点にある映画の挑発性については？ またそれはサンローランという存在を描く上でふさわしいと感じましたか？
T
これでもかというゲイ的な描写や、象徴としての途切れないタバコ、酒やドラッグヘのアディクションは確かにダークサイドに振れて挑発的ですね。それはサンローランというファッションアイコンを描くというより、サンローランを通じてこの時代や、監督がインタヴューで言っている『格調高く閉じ込められた自己が破綻していくというアイデア』を描くためということに力点が置かれた表現なのではと感じました。
M
オフィシャル認定作品では多分描けないような、アヴァンギャルドなアプローチをしていますね。正に外伝かと思います。このアヴァンギャルドさや、スリリングなアプローチというのは、サンローランが持っていた先進性にも通じるタッチなのでしょうか。
サンローランをリスペクトした作品を作るというより、サンローランというファッションの天才を題材に、自分の作りたい映画を作った～そんな感じです。
ゲイのシーンと、ドラッグのシーンは、ちょっとtoo muchでした。
A
オフィシャル版『イヴ・サンローラン』（ジャリル・レスペール監督、ピエール・ニネ主演）やそれに先立って登場した、レスペール版の原作的にも見えるピエール・ベルジェを軸にしたドキュメンタリーに比べ、本作はサンローラン自身より彼を介して監督ボネロの世界が興味深く迫ってくる怪作ですね。うんざりするような描写もあるものの、そこが面白さともいえると思います。19世紀末から20世紀の初めのパリの高級娼館を舞台にした『メゾン ある娼館の記憶』でも”笑う女”と呼ばれる、客に口を切り裂かれた美女の逸話をこれでもかというくらいに繰り返して描き、また梅毒で命を落とすひとりの病に冒された死に顔も凝視する、そういう露悪的、あるいはグロテスクともいいたいような容赦のない挑発性を人を描く上でのひとつの基準としているような面がボネロの世界なのではと。いっぽうで移ろう時代、印象派の絵の世界にあるような古き佳きパリの気風の綻びをそんな人の暴力性に対置してノスタルジックに『メゾン』は提示してみせますが、今回も世界の変わり目を残酷に、しかし感傷も添わせて描いていますね。
N
ちょっとデビッド・リンチを連想するような不穏なライティングや音楽。わざと被写体深度を浅くしてボケを多用する幻想的なカメラワークなど、彼の謎めいた暗部をスキャンダラスに描いていたと思います。ただサンローランの映画が、もしもこれだけだったとしたら、彼がちょっとかわいそう。
A
挑発性という点で映画が的を絞った６０年代末から７０年代という時代こそが映画の面白さで、サンローランはむしろそれを描くためのフックのようにも見えますが、そのあたりに関してはいかがですか？
N
60年代末から70年代はファッションに限らず、音楽や映画などあらゆるクリエイティヴがビジネスになっていった革命的変化が起こった刺激的な時代です。劇中1967年、アンディ・ウォーホルからの手紙で「今の時代、映画、音楽、宣伝だけが創造的だ。だから僕はバンドをプロデュースした。」という一文がありました。それから約半世紀経った2015年その３つのどれもが、ともすると衰退しつつある厳しい状態で、真の創造性はすでにそこには存在していないのかもしれません。現在のファッションや服のトレンドでも、旅や音楽などの異なるカルチャーが影響を与える事例は昔より少なくなりました。
M
時代を60～70年代の10年間にほぼ絞っていますよね。2回のコレクションが中心で。 『JIMI 栄光への軌跡』も、時代を3年間くらいに絞っていましたが、伝記映画を撮るのに、ある時代にフォーカスするというのは、焦点が絞れて面白いと思います。特に60年代後半～70年代は、デザインの飛躍や、製造技術の進化があった時代で、アヴァンギャルドが市場に受け入れられ、デザインの価値そのものが社会性を持ってきた時代だと思います。その中でのサンローランの存在感を描くことで、相乗効果の化学反応を、監督は狙っていたのではないでしょうか。
冒頭いきなりトリュフォー/ドヌーヴの『暗くなるまでこの恋を』の話が出てくるのが面白かったです。ベルモンドとドヌーヴというキャストと、サンローランの衣装以外は、あまり見るべきものがない映画でしたが。
A
インタビューで監督ボネロは、68年生まれの自分にとって映画で描いた時代は父母とその友人たちの時代、垣間見たその時代への追憶もあったと語っています。『メゾン』でも舞台の娼館が19世紀末から20世紀へという時代こそを描くための装置となっていますが、今回もやはり時代こそが主役ともいえるかもしれない。今さらな言い方ですがやはり価値の大きな転換があった10年だったとは自分の中でも思えます。
最初にホテルにお忍びでチェックインするサンローランがプルーストの『失われた時を求めて』に目配せしてスワン氏と偽名を使いますが、ヴィスコンティとも繋がる失われた時代への哀悼をボネロの映画も世界観のひとつの軸として底に湛えている気がします。
T
私も見ながら同じようなことを感じました。限られた６０年代末から７０年代という時代を区切って描くという感じは、表現こそ違うけれどこれまでセルクルルージュで取り上げてきたジミヘンのBIO-PICに共通するし、私たちセルクルルージュのもともとのコンセプトにある音楽・アート・ファッションの濃密な関係というテーマを含んでいますね。(逆に言えばそれだからシネマ・ディスカッションで取り上げてると言えるのかも。)
A
６８年パリを描く分割画面はサンローランのモンドリアン・コレクションへの目配せで、同時に往時の映画でもよく使われた手法でしたが、時代とファッションの関連に関してはどのように見ましたか。
T
サンローランは私の世代ではハイファッションでリアルなブランドではなかったけれど、
パリ‘６８やベトナム、公民権運動等のフィルムと分割で紹介されるコレクションを見ると、サファリルックだったり、シースルーだったり、オリエンタルだったりストリートとの呼応がちゃんとありますよね。そしてまたハイファッションからストリートへフィードバックされるような循環を感じる。
メインのコレクションの一つとして描かれる７１年の『４０年代へのオマージュコレクション』も蚤の市の古着でストリートでは再現される。そこがおもしろい。
M
ラストのコレクションシーンの、モンドリアルの使い方が見事でした。
映画の中でのモンドリアルの使い方としては、『華麗なる賭け』のオープニングタイトルに匹敵する格好良さだと思います。確か1968年の映画ですね。
確か日本では、キャンティの川添氏が最初にサンローランを輸入していたのだと思いますが、その当時の存在感は、超スノッブだったのではないかと思います。
キャンティの１階にベビードールがあり、ザ・タイガースやテンプターズの衣装を作っていましたが、当時のキャンティ周辺の文化的欲求のテンションと、この作品で描かれている世界感は、共通しているものがあると思います。
当時ベビードールで服を作っていた方のお話を聞いたことがあります。当時はまだ日本の知識も技術も未熟で、ヨーロッパでセルッティなどの服を買ってきて解体し、裁断方法を学んだそうです。
A
分割画面の技法はもちろんこの時代に発明されたものだったりはしませんが、でも流行りましたね。ウォーホルというかポール・モリッシーも『チェルシー・ガール』（66）とかで使ってますね。あと前後した時代だとリチャード・フライシャーの『絞殺魔』（68）これは川野さんがあげられた『華麗なる賭け』と同じ年の作品ですね。そして『悪魔のシスター』（73）とかとかのデパルマもいますね。サンローランのコレクションと関係あるかは疑問ですし、ボネロは『メゾン』でも使っているからこれもサンローラン以前からお気に入りの手法なのでしょう。が、今回彼の映画ではより積極的にサンローランと結び付けて使っているように思いました。
N
スプリットスクリーンですね。70年代当時流行りましたよね。子供の頃、エルビス・プレスリーのハワイ公演のTV放映や映画『ウッドストック』でこのスプリットスクリーンを見た記憶がなぜか鮮明です。この映画ではコレクションのその時々の時代性との対比や、ランウェイの裏と表を同時に見せるための効果的な演出になっていますね。
A
特に時代との関連では性の境い目の超越という点が興味深く描かれていると思いますが、現在のスリマン版サンローランも継承しているマスキュラン／フェミナンへの眼についてご意見は？ 様々に考えたいテーマがみつかるように思いますが？
N
60年代末~70年代クリエイターがゲイかバイセクシャルというのは、1981年頃にAIDSが登場するまでは最先端の流行でしたね。性の境目を超越するのがクリエイティブな何かを生み出す事と直結するとは思いませんが、ファッションを生業ととする者として顧客の気持ちになれる事や、仲間が多い事が業界で優位に働いたのは事実でしょう。ミューズの一人、ベティ・カトルーは以前インタビューで「彼とは肉体関係はないかった。じゃなければこんなに長くは友情関係は続かない。」と、本当かどうかは分かりませんが言っています。ただ彼が今で言う性同一性障害かというとそうとは言い切れない所もあり、劇中で妊娠させてしまったお針子を密かに排除するところなどは、彼が両刀だった事を表しています。個人的には事実と反する演出のような気もしますが。
エディ・スリマンの普遍テーマは「ロックと少年性」です。批判を受けても激やせモデルを使いたがり、世の中がカラフルになってもモノトーン。シルエットはあくまで細長くスキニーでタイト。その決してぶれない頑なさはまた別のアンドロギュヌス性も感じます。
T
確かにサンローランが映画の中で身にまとうものは、シャツにハイウエストのルーミーなバギーパンツ(足が長い人が履くとかっこいいなと思ったし、今クラシックなクロージングでもスーパースリムへの飽きから腰回りにゆとりのあるプリーツのあるパンツへの向かう傾向の中では何か新鮮！)とか白衣の下の花柄ぽいシャツ、襟が丸く広いウインドウペーンのツイードのスーツとかどこかフェミニンさを強く感じますね。サンローランを象徴するようなストライプのダブルブレステッドスーツも演じるウリエルのせいもあり、何か男装の麗人みたいな感があります。
他方パンツスーツやウーマンリブ的な意味も感じてしまうシースルー、ワークっぽいサファリスーツ、映画のワンシーンでも顧客の女性がためらうような男性的な肩の大きなパンツスーツ等々にはジェンダーレスを意識します。
最近人として面白いなと思うグッチの新しいクリエイティブ・ディレクターのアレッサンドロ・ミケーレもジェンダーレスと評されていますね。Vogueで読んだけれど『３０年も４０年も前からジェンダーレスという価値観はあったんだ。本当は古くからあるものなのに、なぜか今、新しい流れとして捉えられている。僕は取り立ててジェンダーレスを意識している訳でなくて、ただ自由でありたいだけ。ファッションにはルールは必要ないんだ。』といっている。７０年代と今という時代感の相似性も面白く感じるけれど。
（セクシーからセンシュアリティへという感じですか。）
A
母役でドミニク・サンダが出ていますね。で、サンダが『暗殺の森』で教授の家を訪ねた主人公を迎えに出る所、玄関ホールの奥から太いパンタロンとくわえ煙草で腰のポケットに手を入れて男っぽく歩いてくるシーン、あの感じはディートリッヒのイメージもかぶっているジェンダーの超越、あるいは超越することによって逆に強調される性といったテーマを思い出させます。あるいはそのサンダがスモーキングをさらっと纏って、やはり煙草だったか葉巻だったかをくゆらせているパルコのコマーシャル（78）、あれも強烈に印象に残っている。と、今回、彼女が出てきた所でサンローランのスモーキングと勝手に結ばれおおっと思いました。あまり関係ないかもしれませんが、時代的にはなんか列なっていますね。
性の超越という部分ではボネロの“Tiresia”（０３）という一作もすごく面白い。ブラジルから来たトランスセクシャルの娼婦をめぐって禁断の愛と奇蹟の物語がひもとかれる。もとはギリシャ神話で女性に変えられてしまうテイレシアースの物語だそうです。アーシア・アルジェントがドールっぽいモデルとそれを撮る男の子っぽい写真家を一人2役で演じる“Cindy,the doll is mine”というのもある。ちょっと今までチェックしていなかったのですが、気になる監督になりました。
A
前回の『EDEN/エデン』の前段階的なクラブ・カルチャーへの言及も見逃せませんね？
またウォーホルとの関係を通じたニューヨークとパリ、さらにはロンドン、ボヘミアンとのつながりのロシア、 またモロッコ、北アフリカが視界に入っていて――でだからこの映画はディオールではなくココ・シャネルとサンローランをつなげてるのかなとも思いましたが――。 時代とともに都市、地域性というのもファッションのアイデア源としてありますが？
T
先にも触れたけれど、セルクルルージュのシネマディスカッションで取り上げてきたさまざまな映画の共通する要素、たとえばジャームッシュの北アフリカだったり『EDEN/エデン』のパリーニューヨークだったり、ドラッグ体験だったり、ジミヘンのブレイク前の７０年代だったり。時代の中でぐるぐる回ってるコアな部分がクリエーションの源泉、インスピレーションソースとして共有されていて、それが時代時代の新しい感性とぶつかって進化しつつ登場する感じがします。
M
選曲はこだわったみたいですね。パティ・オースチンとか、そういうのが良かったのかと思いました。
パラスやヴァン・ドゥーシュといった自分が初めて行ったパリで体験したクラブの名前が出てきて、個人的には嬉しかったです。
サンローラン自身も晩年はモロッコのマラケシュで過ごしたと言いますし、本人もアルジェリア系で、デザインにも一部反映されているかもしれませんが、エキゾチズムをすごく感じました。
A
クラブ文化に欠かせない”寵児”たち、ミューズやダンディズムの申し子たちの面白さはいかがですか？ キャスティングとも通じますがどうでしょう？
T
パラス、バンドゥーシュ前のキャステルとかの感じかな。
ミューズのルルとかボーイフレンドのジャックとか結構ステレオタイプな感じがしてしまったけれど。
晩年のサンローランを演じたヘルムート・バーガーには私生活も重ねていろんな思いがありました。
N
ルイ・ガレル演じるジャック・ド・バシャールはいやらしかったですね（笑）。カール・ラガーフェルドも同時期にジャックと恋愛関係だったそうなので彼の登場を期待しましたが残念ながら出てきませんでしたね。
あと、晩年のサンローラン役をヘルムート・バーガーが演じていたのは驚きでした。重厚な雰囲気もありゲイつながりで洒落たキャスティングだと思いました。
M
レア・セドゥとルイ・ガレルは良かったです。ルイ・ガレルは『ジェラシー』と全く違うキャラクターですが、ダリみたいな風貌で面白かったです。
レア・セドゥは、同じお正月映画の『007 スペクター』にもボンドガールとして出演していますが、今最も旬な女優という印象があります。
後はやはりヘルムート・バーガーと、ドミニク・サンダですね。
『地獄に堕ちた勇者ども』の映像も出てきましたし、この二人の起用が、映画全体にデカダンな色彩を加えたと思います。
A
ところで映画そのものの衣裳については？
M
スモーキンジャケットを改めて認識しました。
ヌードとコートのコラボレーションになるヘルムート・ニュートンの撮影シーンも美しかったです。
レア・セドゥのヒッピー的な古着コーディネートからインスピレーションも面白かったです。
T
とても質感があって、こだわって作った感じが伝わりました。
N
65年のモンドリアン・ルックはオフィシャル版の独占使用だったのか、この映画で服は出てきませんでしたね。でも映画後半で、自宅で手中にしたモンドリアンの絵画を前に立つシーンはとても印象的でした。
A
オフィシャルやドキュメンタリーでも白衣のサンローランとお針子たちの手仕事の位置の大きさが強調されていましたが、いっぽうではストリートとも繋がりたい創造上のジレンマといった部分、継承と破壊ということ、またアメリカ（そして日本）のロゴ商売、資本の統合といった現在のファッションへの繋がりといった部分に関してはいかがですか？ 今、作り手の面白さで惹かれる、着るってことはありますか？
T
これもVogueで読んだミケーレの話で恐縮ですが(笑)、‘１６FWコレクションでイタリア人哲学者ジョルジュ・アガンベンの『真にコンテンポラリーな人物、自身の生きる時代に属する人物は、時代に完全に同化することも、時代の要請に順応することもできない。この意味では、コンテンポラリーな人物は非現実的であると言える』という言葉を引用したそうです。No Longer, Not Yetの感覚のズレがコンテンポラリーの最たるものであるアーティストとビッグビジネスとのせめぎ合いになることもあると思います。
M
サンローランブランドのライセンスビジネスが、理想的な形だったのかどうかは、よくわかりませんが、ブランドビジネスとして、一つの定型を作ったのではないかと思います。
ただ名古屋君の話にもありましたが、日本においては、ピエール・カルダンと並んで、大量生産型のライセンス商品が溢れ、この映画に出てくるようなサンローランのスタイルを貫いたとは思えません。
映画を見て、７０～８０年代のサンローランの本当のブランド力が、日本には伝わっていなかったように感じました。
またオートクチュールに代表されるメゾンの仕事ぶりは、この種の映画には欠かせないエッセンスですが、特にそこに注力をして描いているとは、この映画では感じませんでした。
もっとサンローランの内面に入り込み描写をする事に注力し、メゾンの仕事の素晴らしさとか、そういうテーマではなかったですね。
ドキュメンタリーですが『ディオールと私』では、お針子の仕事ぶりが、見事に描かれていた記憶があります。
サンローランの仕事で実際に体験した権威主義とか、植民地外交みたいな部分は、彼らのブランド主義を象徴してるのかもしれません。
自分の経験でいうと、ラルフ・ローレンの姿勢とは、全く違うものでした。アメリカとフランスの違いが顕著なのかもしれませんが。
同じライセンサーとしての傲慢さでも、質が全く違います。
A
セルクルルージュで紹介してきた仕立て服への興味は、作り手に面白さが失われたことと関連しているのでしょうか？
M STILE LATINOみたいなビスポークとも、相通じる部分はありますよね。
サンローランの場合には、当時は顧客の想像を遥かに超える次元にあったと想像しますが。いわゆるモードとファッションの違いというか、今の時代、ファッションはたくさんあるけど、モードは少ないみたいな気がします。
感覚的な話ですが、既製服でも、モードと言える服が少なくなってきたんじゃないかなと思います。
そういう意味で、メンズのビスポークの流行は、既製服では満足出来ない人たちが、自らがデザインする感覚になっているのではないでしょうか。
学生時代によく着ていたMILK BOYの服は、当時サンローランのパターンを使っていたとスタッフに聞きました。実際フランスから来たデザイナーみたいな人に会ったこともありますが、テーラード的な服のエッジの利き加減は、今思うと実に７０年代のサンローラン的で、素敵でした。そういう服から受ける緊張感や、興奮というものが、自分の年齢や感覚もあるかもしれませんが、薄まっていると感じます。この映画の中に登場する服には、緊張感や興奮が溢れていますね。
N
この映画の６０年代後半から７０年代中期くらいまでのアーティスト至上主義でなく、マーケティング重視の売り上げ主義にシフトしてから人々のブランドに対する興味が徐々に薄れているのではと思っています。経営側がクリエイターの感性を信頼出来ず、また残念ながらクリエイター自身の多くもそのプレッシャーに打ち勝つ心臓と才能を持ち合わせていないので、ハッとするような挑発的な提案が少なくなっているのも要因かと思います。最近ではディオールのラフ・シモンズなどハイ・ブランドのクリエイター交代劇が早すぎるという批判も耳にします。
サンローランも本人の現役引退とともに2002年オートクチュール部門を閉鎖、一人の顧客のために一から仕立て上げるドレスは今はもう存在しません。ハイ・ブランドが選んだ、より広く需要に応える方向に抵抗するように、女性に比べるとシェイプのバリエーションが少なくて済む男性のおしゃれ上級者が、丁寧な手仕事で「自分だけの理想の仕立て服」に行き着くのは当然の結果なのかもしれません。
T
作り手への興味は人間として何を考えているかということで、自分の着るものとは私の場合つながらなくなっています。
